4. Bevezetés a Photoshopba

Példák:

http://www.youtube.com/user/AlexanderKoshelkov#p/u/8/x39xNho5yXE

http://www.youtube.com/user/AlexanderKoshelkov#p/u/10/aTZmMWsK4wA

http://www.youtube.com/user/AlexanderKoshelkov#p/u/1/ErDG3WKu_Po

3. Szín és kompozíció

3.1. A színek fogalma, keverésük
A színélmény életünk egyik meghatározó része. Fizikai eszközökkel mérhető, ám a szín fogalmá-
nak teljes értelmezéséhez ugyanúgy hozzátartoznak ismereteink, környezetünk hatásai és lelki be-
állítottságunk is. A színek önmagukban nem léteznek, agyunkban válnak azzá, amik. Azért fontos
eleve leszögezni a fogalom szubjektivitását, mert látni fogjuk, hogy többféle értelmezés is lehetsé-
ges a színharmóniák, színkörök kapcsán, és ráadásul érvényes, működő rendszer épül fel kissé kü-
lönböző kiindulások alapján is.
A fény hatására a szemünkbe hatoló sugárzás nyomán az agyunkban keletkező tudattartalom a
színérzet. Ha a szemünk a látható sugárzás teljes tartományát látja, akkor azt fehérnek érzékeli, ha
egyes hullámhosszúságú összetevők hiányoznak, azt érzékeljük színesnek. Elegendő fény hiányá-
ban nem látjuk a színeket, csak a világos és sötét fokozatait érzékeljük.
A színek hullámhossza, és elhelyezkedésük színkörbe rendezve (a spektrumszíneket a bíborszínek
egészítik ki folyamatos színkörré):

3.1.1. A szín fogalma
Fizikailag:
Meghatározott hullámhosszúságú sugárzás, vagyis fény.
Meghatározó, hogy az adott felületről a fénynek milyen keverékei, milyen mennyiségben
verődnek vissza. A színt befolyásolják a környezeti színek, a fények erőssége és színhő-
mérséklete, a megvilágítás minősége.
Biológiailag:
Színinger, ami a szembe hatoló sugárzás spektrális eloszlásának következménye (pl.: va-
lamely spektrumszín).
A színlátás feltétele a szem funkcionális alkalmassága. A fényingert szemünk érzékeny
ideghártyáján keresztül érzékelik az úgynevezett látósejtek, a pálcikák és csapok, me-
lyeknek eloszlásától függ a különböző színek érzékelésének terjedelme a látótérben. A
képet pontokra bontják, és a látóidegek segítségével az agyba továbbítják, ahol az alak-
és színérzet keletkezik.
Lélektanilag:
Színérzet, azaz a sugárzás által az agyban kiváltott tudattartalom, mely azt jelenti, milyen
színűnek érzékelünk valamilyen felületet adott viszonyok mellett.
A színinger színérzetté alakul az idegtevékenység, és tudati (gondolkodás, emlékezés,
asszociáció), valamint lelki folyamatok révén.
3.1.2. A színek keverése
Két vagy több különféle színinger keverése útján újabb színek, színingerek hozhatók létre. A színek
kétféle megjelenési módjából következik, hogy kétféle módon, a színes fények keverésével és szí-
nes anyagok keverésével állíthatunk elő újabb színeket.
Additív színkeverés:
Összeadó vagy additív színkeverésnek a színes fények keveredését nevezzük.
Összeadó színkeverés akkor valósul meg
• ha különböző színű fények egy időben érik el a szem ideghártyáját
• ha a retinának adott pontját gyors időközökben váltakozó fénysugarakkal ingereljük
• ha a színingerek olyan kisméretű elemekről (pl. rácsszerkezetekről) érik a szemet, hogy annak
felbontóképessége már nem képes külön értelmezni a színösszetevőket.

Az additív színkeverés sematikus ábrája:

Az additív színkeverés alapszínei: vörös, zöld, kék,
azaz red, green, blue, az angol elnevezések kezdő-
betűiből származtatjuk az RGB színtér elnevezését.
Másodlagos színek keletkeznek két-két egymásra
kerülő színes fény hatására: bíbor, sárga, zöldeskék
(bíbor, sárga, cián) – melyek világosabbak, mint az
alapszínek.
A három alapszín egymással keverve fehér lesz.
Ebből következik, hogy a kiegészítő színpárok egy-
mással keverve szintén fehéret eredményeznek.


Szubtraktív színkeverés:

Kivonó vagy szubtraktív színkeveréskor színes festé-
keket, pigmenteket keverünk össze újabb színek létre-
hozásához, a keveredés lényege, hogy a felület bizo-
nyos színeket elnyel, kivon a fehér fényből, szemünk
a visszavert fénysugarakat érzékeli. Sematikus ábrá-
ja jobbra látható.
Kivonó színkeverési módot alkalmaznak a nyomda-
iparban, a textilnyomó iparban.
A szubtraktív színkeverés alapszínei logikusan az ad-
ditív színkeverés másodlagos színei, tehát a bíbor, sár-
ga és a ciánkék.
Másodlagos színek: kék, zöld, vörös – melyek mindig
sötétebbek, mint az alapszínek.
A három alapszín keveredése akromatikus hatású, fe-
ketéhez közelítő színt ad, tökéletes festékek hiányában a fekete színt nem éri el, a nyomdászatban
ezért használják a fekete színkivonatot is.
A komplementer színek is kioltják egymást, a keverékszín akromatikus fényingerrel azonos színes-
séget mutat (sötétszürke – fekete lesz).
Az alapszínek angol nevének kezdőbetűi, a feketével (Key) kiegészítve alkotják a tárgyszíneket szi-
muláló színtér általánosan használt elnevezését: CMYK.

3.2. Színrendszerek
RGB: az egyik legelterjedtebb színrendszer. Ebben a rendszerben dolgoznak munkafelületeink, a monitorok, a digitális fényképezőgépek, a színes televíziók. A színinformációkat a fentebb említett additív alapszínek, az R (vörös), a G (zöld) valamint a B (kék) jeleivel kódolja. Ezt a színmódot használjuk online kimenetre, valamint multimédia és videoalkalmazásokba történő exportálásra is. Ez az a színmód, ahol az Adobe Photoshop összes beállítása és szűrője elérhető. Mivel mind a három jel 256 különböző értéket vehet fel (24 bit RGB) ezért összességében több mint 16 millió szín kódolható ebben a rendszerben.
CMYK: a színinformációkat a szubtraktív alapszínek (cián, magenta, sárga), valamint a fekete nyomószín százalékos arányaival kódolja. Ez a színtér szűkebb tartományt ölel fel, mint az RGB, ezért nem szerencsés az oda-vissza konvertálás munka közben. Lehetőleg hagyjuk meg készülő munkáinkat a végső fázisig RGB módban, és azután a szükséges színprofil segítségével konvertáljuk. Ez a profil ma Magyarországon általában a Fogra vagy az Euroscale Coated, az mindkettő elérhető a Photoshop Convert to Profile menüpontjából. Megjegyzendő, hogy a monitor, amin dolgozunk, alapvetően RGB színtérben dolgozik, a CMYK színeket csak szimulálja. A legjobb – bár még akkor is csak közelítő – eredményt az eszközeink helyes kalibrálásával érjük majd el. Ebben a rendszerben több mint 5000 szín adható meg.

A fenti RGB színkörben tulajdonképpen minden a helyére kerül. Egymással szemben az additív és a szubtraktív alap- és kiegészítő színek, mégsem felel meg egészen az iskolai rajzórán tanultaknak, nehéz lenne elhitetni, hogy ha kék és sárga festéket összekeverünk akkor nem zöld, hanem szürkés, akromatikus felület lesz a végeredmény. Azt a viszonyt az RYB színkör fejezné ki, ezt a későbbiekben, a színkontrasztoknál fogjuk látni.

3.3. A színkontrasztok
A színkontrasztok mai elméleti rendszere Johannes Itten nevéhez fűződik. Itten 1919–1923-ig a
weimari Bauhaus mestere, majd a zürichi iparművészeti iskola tanára volt. 1944-ben, a zürichi Ipar-
művészeti Múzeumban tanítványaival közösen nagyszabású módszertani kiállítást rendezett, itt mu-
tatta be a nagyközönségnek színelméletét, és a 7 alapvető színkontrasztot. Színek művészete című
könyve ma is alapműnek számít a vizuális művészeti ágak művelőinek és értelmezőinek körében.
A monitoron történő képfeldolgozás, majd a nyomdai technológia kicsit másképp értelmezi a tárgy-
alapszínek fogalmát, Itten kutatásai során alapvetően a tubusból palettára, majd a vászonra kerü-
lő, és ott keveredő színeket elemezte, ez okozza azt a színtérben való „elfordulást” amely rendsze-
rének alapja. A kontrasztjelenségek azonban ettől függetlenül léteznek, hatásuk fi gyelembe vétele
mindenképpen indokolt.
Johannes Itten tizenkét osztatú színköre:

Amikor két összeérő vagy azonos felületen szereplő szín között szembeszökő különbségek fedez-
hetők fel akkor kontrasztról beszélünk. Ha ezek a maximumig fokozódnak, akkor poláris kontraszt-
ról beszélünk, ilyen például egy fekete-fehér, vagy erős hideg-meleg ellentét. Egy vonalat akkor ne-
vezünk hosszúnak, ha látunk mellette egy rövidet is, de máris rövidnek érezzük, ha megjelenik mel-
lette egy jelentősen hosszabb. Ugyanez igaz a színekre is, egymással kölcsönhatásban megválto-
zik az erejük, dinamikájuk.
A kontrasztok jelentőségét felismerte korábban Goethe, Bezold, Chevreul és Hölzel is, ám sziszte-
matikus rendbe Itten foglalta, amikor defi niálta a hét alapvető színkontrasztot:
1. magábanvaló kontraszt
2. fény-árnyék kontraszt
3. hideg-meleg kontraszt
4. komplementer kontraszt
5. szimultán kontraszt
6. minőségi kontraszt
7. mennyiségi kontraszt

3.3.1. Magábanvaló kontraszt
A magábanvaló kontraszt létrehozásához a színeket teljes fényerejükben használjuk fel. Létrejöttéhez legalább három, egymástól elütő színre van szükség. Hatása mindig tarka, harsogó, erőteljes. HSB színterünkben úgy képzeljük el ezt a kontrasztot, mintha a képzeletbeli színhengerünk palástjának felső részéről válogatnánk a színeinket, tisztes távolságot tartva a „hue”, azaz a „színezet” értékei között. Alkalmazhatjuk úgy is, hogy kiemelünk egy főszínt, és a többit csupán felhangként, kis mennyiségben rendeljük mellé, ez az expresszivitást fogja fokozni.

3.3.2. Fény-árnyék kontraszt
A fény és az árnyék kifejezésének legerőteljesebb vizuális eszköze a fehér és a fekete szín.Ezek minden tekintetben ellentétek, közöttük húzódik a szürke tónusok és a színek kiterjedt skálája. A kínai mester, aki lavírozott (vizes ecsettel fellazított) tussal dolgozott, csak a fehér és fekete különböző árnyalatait ütköztette egymással, így hozott létre kompozíciókat, kontrasztokat. Színekkel úgy hozunk létre fény-árnyék kontrasztot, hogy figyelembe véve a színek szürke egyenértékét, világos-sötét hierarchiát építünk belőlük. A HSB színtérben ezt úgy képzeljük el, mintha a képzeletbeli henger belsejében (nem a palástján) le-föl kalandoznánk, így választva színeket.

3.3.3. Hideg-meleg kontraszt
Számtalan vizsgálat igazolta, hogy valóban, fizikailag is, melegebbnek érzünk egy vöröses, narancsos tónusú környezetet, mint egy zöldes, kékes színvilágút. Ez a kontraszt ezt a fajta dinamikát fejezi ki, rendkívül erős, hangsúlyos, szuggesztív tartalom kifejezésére különösen alkalmas, nem véletlenül tér vissza gyakran plakátokon, posztereken. A hideg színek távolságérzetet is keltenek, így esetenként a térérzettel való játékra is lehetőséget ad, sűrűn alkalmazták például templomok üvegablakain, néha szinte érezhető, hogy a felületek elmozdulnak egymástól. Monitoron éppen ezért gyakran vibráló hatású, weboldalak tervezésénél óvatosan bánjunk vele, különösen szöveg szinezésénél.

3.3.4. Komplementer kontraszt
A színkörön egymással szemben elhelyezkedő, kiegészítő színek kontrasztja. Alkalmazása mindig színharmóniát hoz létre: a komplementer színek additív keverése fehéret, szubtraktív keverése feketét eredményez. Szemünk mindig megkívánja a kiegészítő szín jelenlétét: ha fehér fal elé helyezett egyszínű tárgyat nézünk huzamos ideig, annak elvétele után a helyén megjelenik a tárgy színének komplementere. Fontos figyelnünk közben arra, hogy adott színpároknak különböző a fényereje, látványos ilyen szempontből a kék-narancs, illetve a sárga-ibolya összevetése.

3.3.5. Szimultán kontraszt
Szimultán kontrasztnak nevezzük azt a jelenséget, mikor szemünk valamely színhez hozzárendeli annak kiegészítő színét, megváltoztatva ezzel környezetének színhatását. Ez a „szimultán” létrehozott szín csak érzetként jelentkezik, valójában nincs jelen. Tulajdonképpen szimultán kontrasztot érzékelünk akkor is, amikor egy színátmenettel rendelkező közegben létrehozott egyszínű kitöltést szintén színátmenetként érzékelünk. Különösen fontos a kontraszt ismerete akkor, amikor épp el akarjuk kerülni. Vegyük figyelembe, hogy minél erősebbek a színek, annál kevésbé érvényesül a szimultán hatás.

3.3.6. Minőségi kontraszt
A szín minősége jelen esetben a szín tisztaságát, telítettségét jelenti. Minőségi kontrasztnak a ragyogóan tiszta és a tört, tompa színváltozatok közti kontrasztot nevezzük. Ezt HSB színtérben úgy képzeljük el, mintha a kiválasztott „hue” értékhez tartozó alkotón, és a henger felső sugarán mozognánk. Ez a kontraszt nem kelt nagy indulatokat, általában egységes, nyugodt hangulatot áraszt.

3.3.7. Mennyiségi kontraszt
A mennyiségi kontraszt két vagy több színfolt kiterjedésére vonatkozik. Méretük egymáshoz való viszonya, a „kicsi és nagy” ellentéte a viszonyítás alapja. A színtannal foglalkozó kutatások eredményei alapján Itten a következő arányszámokat rendeli a meghatározó színekhez:
sárga: 3
narancs: 4
vörös: 6
ibolya: 9
kék: 8
zöld: 6
Ezek a számok a színek dominanciáját jelzik, reciprok módon. Ha egy felületen például sárga és ibolya színt használunk, akkor a kiegyensúlyozott, harmonikus látványhoz háromszor annyi ibolya színt kell alkalmaznunk, a vörös és a zöld viszont azonos mennyiségben éri el ugyanezt. Ne kezeljük kötelező törvényként ezt sem, de vegyük figyelembe, ha mondjuk az a célunk, hogy valamelyik színt hangsúlyossá tegyük.

3.4. Színharmóniák
A zenei hármashangzatokhoz hasonlóan a színek világában is kialakultak bizonyos rögzített szisztémák harmonikus hatások kialakításához. Ezek voltaképpen logikusan következnek az előzőekből, abból az alaptételből, hogy komplementer színek mindig jól illenek egymáshoz, kiegyensúlyozzák a felületet. Ezen harmóniák létrehozásában ma már több nyilvános hozzáférésű weboldal segítségünkre lehet, mi most az igényes colorschemedesigner.com oldalon vizsgálódunk, de lényegében mindegyik ilyen jellegű oldal hasonló elven, hasonló szolgáltatásokkal működik.
Ajánlható még a colorjack.com oldal is, ott a színkerék jellegét is megválaszthatjuk.
Megemlítendő, hogy az Adobe CS4-es változatai is beépítették az Extension menüpontba „Kuler” néven hasonló szolgáltatásukat.
3.4.1. Monokróm harmónia
Tulajdonképp a fenti kontraszttípusok közül a minőségi kontrasztnak megfelelő hatású színösszeállítást kapunk, ha belépünk az oldalra, ez a lehetőség fogad minket alapértelmezettként.

Bal oldalon felül az éppen aktív kis méretű fehér kör mutatja meg, hogy melyik típusú harmóniát hozzuk éppen létre. Alatta a színkör (RYB, pedig webközpontú az oldal felépítése), és benne egy mozgatható sötétebb színű pont az oldal „lelke”, ezen pont mozgatásával változtatunk és keresünk színeket készülő anyagunkhoz. Jobb oldalon az eredményt láthatjuk, alul egy weboldal rendszerét modellálva, felül elmenthető színtár (swatch) formájában.
Ezeken kívül szimulálhatjuk a színtévesztéses szembetegségekben szenvedők látásmódját, beállíthatunk véletlen színkeverést (random), és az elmentés módjait.
Láthatjuk – ha akarjuk – az oldalunkat lorem ipsum (vak)szöveggel, pozitívban, negatívban.

3.4.2. Komplementer harmónia
Itt már két kis sötét pontot tologathatunk, amelyek rögzítetten, egymással szemben mozognak a színkör felületén:

3.4.3. Triád harmónia
A három mozgó pont mindig egy egyenlő szárú háromszöget fog alkotni, így a két mellékszínünk átlaga mindig komplementer lesz.

3.4.4. Tetrád harmónia
Négy kis pontunk téglalapot fog alkotni, bárhogy is mozgatjuk. Könnyű belátni, hogy az egymáshoz közelebbi színek átlaga ismét komplementer lesz.

3.4.4. Analóg harmóniák
Ebben az esetben három pontunk határozza meg a színeket, ezek egyenlő elosztásban, egymáshoz közel futtathatók a színkörön. Speciális esete az „accented analogic”, amikor a középső szín komplementerét is kijelöli az alkalmazás.


Feladat 1.:
Képek gyűjtése a következő kontrasztokra:
1. magábanvaló kontraszt
2. fény-árnyék kontraszt
3. hideg-meleg kontraszt
4. komplementer kontraszt
5. szimultán kontraszt
6. minőségi kontraszt
7. mennyiségi kontraszt

Feladat 2.:
Az előző órai feladat megvalósítása Photo filtre program segítségével.
A program innen tölthető le
A megtervezett monogram kidolgozása digitális formában.

2. Betű és tipográfia

A Tipográfia

A tipográfia nyomtatott betűkkel foglalkozó szakma és művészeti ág, melynek célja olyan írásképet kialakítani a betűtípusok és betűcsaládok alkalmazásával, mely egyszerre esztétikus és célszerű. Modernebb megfogalmazásban az információ megjelenítésének szabályrendszere. De ezek a szabályok a hagyományon és a mindenkori ízlésen alapulnak, ezért folyamatosan változnak kisebb-nagyobb mértékben.

A szó görög eredetű – τυπος (tüposz): vert vagy vésett ábra, γραφω (graphó): írni. A mai értelemben a 16. század közepétől használják, előtte a scrivere sine penne (toll nélküli írás) kifejezést használták.

A tipográfia szó sok mindent jelentett az idők során: betűtervezést, betűmetszést, betűkkel való tervezést, nyomdászatot, nyomdai úton történő sokszorosítást. Ma a magyar nyelvben csak a betűkkel való tervezést, a szöveges közlés megformálását, szöveg és kép együttes elrendezését nevezzük tipográfiának.

Története

A nyugati tipográfia története Gutenbergig és a nyomtatásban használható mozgatható betűk feltalálásáig nyúlik vissza, de az írásképek kialakítása már évezredekkel ezelőtt külön művészeti és tudományos feladatot adott az embereknek.

Szabályai

A tipográfia szabályainak ismerete egyre lényegesebb egy olyan korban, amikor a szövegek ábrázolása és nyomtatása szinte bárkinek elérhető a számítógépek segítségével. A legtöbb ilyen „kiadvány”, melyet szakképzettség nélkül szövegszerkesztőben vagy internetes weblapokon publikálnak, sajnos, nem felel meg a tipográfia szabályainak, elveinek és fő céljának: az írás nyelvtanilag helyes, esztétikus kinézetű és könnyen olvasható legyen.

A szabályok egy része megtalálható A magyar helyesírás szabályaiban, más része viszont csak nyomdászati szakkönyvekben.

Betűtípusok, betűcsaládok

A betűtípus azonos grafikai elven megtervezett ábécé.

A betűtípusok tízes csoportosítása:

1. Velencei és reneszánsz antikvák
2. Barokk antikvák
3. Klasszikus antikva
4. Talpatlan és egyéb antikvák
5. Talpatlan lineáris antikva (groteszk)
6. Betűtalpas lineáris antikva (egyptienne, ejtsd /e.ʒip.sjɛn/)
7. Írott betűk
8. Dísz- és reklámbetűk
9. Fraktur típusok
10. Idegen betűtípusok

Az egyes típusokon belül a betűknek nevük van (Times, Dutch, Swiss, Courier, Garamond, Bodoni stb.), a betűalak és a vonalvastagság további alcsoportokat alkot.

A betűtípusok kor szerinti csoportosítása:

Könyvekben, újságokban, plakátokon naponta találkozhatunk az írás apró elemeivel: a betűkkel. A történelmi korokban a betű alakját, így az írás képét is alapvetően az íróeszköz határozta meg. Régebbi íráselőzmények: egyiptomi, mezopotámiai, sínai ősformák (krétai), főniciai (ebből alakult ki a héber és arab íráskép), görög (ebből alakult ki a cirill, etruszk és rúna írásformák). A római írásból alakultak ki az európai írásformák, sőt a nyomtatás során alkalmazott betűtípusok is.

• római kapitális 1. sz. (kapitális kvadráta, rusztika, unciális és félunciális, 2-5. sz.)
• római kurzív
• minuszkula 8-13. sz. (karolingi, gótikus)
• gótikus textúr 12. sz.
• humanista antikva 14. sz.
• humanista kurzív
• reneszánsz 15-16. sz.
• barokk 17-18. sz.
• klasszicista 18-19. sz.
• eklektikus 19. sz.
• szecessziós 20. sz.
• konstruktivisata 1920-as évek
• groteszk talpatlan (Groteszk betűk rajzolata: optikailag minden vonaluk azonos vastagságú. Tehát, talpas betű is lehet groteszk.)
• talpas lineáris
• art deco
• díszbetűk 1970-es évektől (ide sorolhatók a graffiti- és plakátbetűk is)

A ma is használt íráskép a karolingi minuszkulával vette kezdetét. Nagy Károly 781-ben ismerkedett meg Alkuin szerzetessel. Az angol szerzetes iskolát rendezett be Tours-ban. Itt hallgatta maga az uralkodó és egész családja Alkuin előadásait. Nemcsak hivatalnokokat, hanem könyvmásolókat is nevelt, és ezzel döntő szerepe volt az új betűforma, a karolingi minuscula megteremtésében. Már az uncialéban találunk nyomokat a kisbetű felé, a féluncialé további lépést jelentett, Alkuin pedig végérvényesen kialakította a latin írás kisbetűjét, amelyet nálunk és a latin betűkkel író országokban ma is használnak. (forrás, részben: Pázmány Á. – Permai É.: Látás és ábrázolás a rajz és műalkotások elemzése tantárgyhoz a gimnázium I-III. osztálya számára, Nemzeti Tankönybkiadó, Bp., 3. kiadás, 1995. ISBN 963-18-6291-7.)

A betűalak lehet:

• keskeny (kondenz, narrow)
• normál (antikva)
• széles (wide)
• kisbetű (kurrens, minuszkula)
• nagybetű (verzál, majuszkula)
• kiskapitális (kapitälchen, small caps)
• kurzív betű (dőlt, italic)
• talpas (serif)
• talpatlan (sans serif)

A betűkép vonalvastagság szerint:

• világos (light)
• normál (normal, regular)
• félkövér (semi bold, bold)
• kövér (fat, extra bold, black)

2. A KOMPOZÍCIÓ

2.1 A kompozíció szerepe és alapelvei

A tervezőgrafikus mindig előre meghatározott felületen dolgozik. Ez gyakran már a megrendelésnél eldől, ritkábban ő maga választhatja meg a kívánt méretet. Ha nyomtatott anyag készül, milliméter­ben, esetleg picában (a számítógépes tervezés alapegysége a nyomdai előkészítésben) kell gondol­kodnia, ha webes felületre tervez, akkor képpontokban, pixelekben. Egyvalami közös minden eset­ben: a rendelkezésre álló felületet képi és tipográfiai elemekkel kell kitöltenie, eszköztárát a minden­kori üzenet céljainak kell alárendelnie, és ehhez figyelembe kell vennie kompozíciós alapelveket, alak és forma hatásmechanizmusát.

Történelmi korok is alakítottak ki kánonokat, szinte kötelező kompozíciós rendeket, amelynek illett megfelelni. Ezek egy része máig fennmaradt, hiszen logikus volt, ám a társadalmi változásokkal együtt változott a kifejezés formája is, másképpen épül fel ma egy folyóirat vagy napilap, mint mond­juk 50 évvel ezelőtt. A webes felületek kompozíciós rendjét meghatározóan befolyásolja az informá­ciós technológia fejlődése, és a szociológiai háttér, a befogadók körének kiterjedése, a megrendelői kör átszerveződése.

A képi információ tartalmat közöl, kommunikáció alkotó és befogadó között. Ennek alapja az észle­lés, és annak bizonyos törvényszerűségei. Ezekre az alapelvekre fűzhető fel a kompozíció jelentés­hordozó rendszere is. A következőkben néhány példán keresztül ismerkedünk meg velük.

2.1.1 A szomszédság elve

Ha egy felületre húzunk egy vonalat, az mindaddig egyetlen, magányos elem marad, amíg a kö­zelébe nem kerül egy vele megegyező hosszúságú hasonló vonal. Innentől észlelésünk összetarto­zónak fogja őket tekinteni. Ha a köztük levőtől eltérő távolságra húzunk két hasonló vonalat, akkor őket már két különálló csoportként fogjuk érzékelni, elválasztotta az észlelés a két elemet, vizuális dramaturgiát adtunk a felületnek.

2.1.2. A folyamatosság elve

Ha egy felületen olyan képelemek szerepelnek, amikre egyaránt érvényes lehet egy nagyobb egy­ség definíciója, akkor észlelésünk ezt a közös rendszert létre is hozza, egyszerűbben fogalmazva: ha például egy megszakított vonal folytatódik a kép egy mésik területén, akkor agyunk ezt a hiányt igyekszik pótolni, és a két különálló elemet folytatólagosnak fogja tekinteni. vonatkozik ez olyan ele­mekre is, amikor valami a képen kívül folytatódik, de köthető egy korábban már megszerzett infor­mációhoz

2.1.3. A zártság elve

Ha egy felület képelemei jól azonosítható, szabályos idomok nevezetes pontjaihoz köthetők, ak­kor ez a kötés észlelésünk során létre is jön. Egy „kiolvasható” szabályos háromszög vagy négy­zet mindig vonzza a tekintetet, az ilyen rendet alkotó elemek dominánssá válnak és kiemelkednek a felületsíkjából. Középkori festményeken, ahol a háromszög kompozíció tudatos alkalmazásával ta­lálkozunk, látványosan érvényesül ez a jelenség. Ám nagyon fontos erre gondolnunk azokban az esetekben is, mikor éppen el akarjuk ezt kerülni, tehát nem szándékos a hangsúlyozás.

A zártság problémájával találkozhatunk az ún.

Kanizsa háromszög esetében is: jól látjuk a fehér három­szöget, pedig egyetlen oldala sincs megrajzolva.

2.1.4. Egyensúly

Fizikailag az egyensúly az az állapot, amikor a rendszer potenciális energiája a minimumra csök­ken. Vizuálisan is hasonló a helyzet, a kiegyensúlyozott kompozícióban az alkotóelemek kölcsönö­sen meghatározzák egymást, nem igényli szemünk a változtatást, nem „borul” a kép semerre.

A legegyszerűbb megoldás a tökéletes szimmetria lenne, de a kifejezőerő, a tartalom gazdagsága, a képi unalom elkerülése mégis arra készteti a tervezőt, hogy kreatív megoldásokkal, a képi elemek változatosságával, kontrasztok alkalmazásával teremtsen harmóniát.

A kiegyensúlyozatlan kompozíció gyengének, átmenetinek, vérszegénynek látszik, nem érzékelhető belőle a szerkezet. Paradox módon az egyensúly hiányát is a vizuális egyensúly segítségével tudjuk ábrázolni, ahogy a rendetlenséget a rend mutatja meg, a különállást pedig a kapcsolat.

A fenti két téglalapot kétféleképpen osztotta fel művészeti felmérése során Maitland Graves. A bal oldali változat annak ellenére kiegyensúlyozottabb és kellemesebb látvány, hogy elemei látványosan különböző méretűek, mégis valamennyi elem a „helyén marad” nem kelt nyugtalanságot. A jobb ol­dali ábra kellemetlen hiányérzetet kelt. Arányai oly kis különbségeken alapulnak, hogy bizonytalan­ságban hagyják szemünket: szimmetriát látunk vagy aszimmetriát, négyzeteket vagy téglalapokat. Utal ez a jelenség a nyomdászok régi szállóigéjére is: „a kis eltérés mindig hibának látszik”.

Némileg hasonló a helyzet a fenti két ábrával, a bal oldali kompozíció többértelműsége nem kínál értelmezhető kapaszkodót, az elemek horgony nélkül sodródnak a térben, míg a jobb oldali képi vi­szonyt teremt az alkotóelemek között azzal, hogy egy határozott kereszt-motívum stabilitását töri meg az ívelt vonallal.

2.1.5. A ritmus

Kazimir Malevich 1918-ban megfestette a fehér alapon fehér négyzetet. Ez a „kép nélküli kép”, a vizuális ábrázolás véglete. Létrejöttét azonban indokolta a megelőző irányzatok néha túlzásokba eső képi bo­nyolultsága, a szecesszió néha vadul és korlátok nélkül burjánzó formavilága. A szem a kompozíciókban mindig keresi az egyszerűsítés felé vezető utat, a legala­csonyabb energiaállapot felé törekszik, de ha eljutott hozzá, többé nem elégszik meg az ennyire csekély ingerrel.

Alapvetően minden vizuális tárgy dinami­kus jelenség. Ritmust az ismétlődés vala­milyen formája hozhat létre. Egy dobütés még nem ritmus. Hogy mely elemeket lá­tunk összetartozónak, melyeket az egy­ségtől vagy csoporttól leválónak, és ezek milyen rendben követik egymást, ez hatá­rozza meg a képek ritmusát, ebben pedig a fentebb említett alapelvek játszanak fő­szerepet.

Georges Seurat Le Chahut című képén (fent, 1890) megfigyelhetjük a szomszédság elve alapján összetartozó táncosnők, és a folyamatosság elve alapján hozzájuk rendelt nagybőgő képi összetar­tozását. A rézsútosság vizuálisan általában térbeliséget közöl, az ismétlődő elemek ritmusát akaszt­ja meg a háttal álló figura stabilitása, ettől marad „talpán” a kép.

Maurits Cornelis (M.C.) Escher alábbi, a Metamorfózis sorozathoz tartozó grafikáján (1936) többszö­ri átalakulásnak vagyunk tanúi, ma is gyakran alkalmazott módszer a sztroboszkopikus, animációs fázisrajzokat idéző ismétlés. Escher képi tréfáinak jellemző darabja ez a metszet.

2.1.6. Képelemek súlya

Egy képelem vizuális súlya meghatározó a képi egyensúly megvalósulásához.. Egy felületen való elhelyezkedés szempontjából a legsúlyosabb pozíció a felület közepe, de ezt több tényező ellensú­lyozhatja. Azokon a képeken például, ahol egyértelműen teret érzékelhetünk – fotókon, bizonyos il­lusztrációkon – kijelenthető, hogy minél nagyobb mélységet ér el a látómező egy szelvénye, annál nagyobb súllyal rendelkezik.

A súly a méret függvénye is. Ha egyéb paraméterek megegyeznek, a nagyobb tárgy képileg nehe­zebb is.

Színek vonatkozásában: a vörös súlyosabb mint a kék, általában véve pedig a világosabb színek sú­lyosabbak, mint a sötétebbek. Egy fekete mezőnek nagyobbnak kell lennie, mint egy fehérnek, hogy kiegyensúlyozzák egymást.

Az elkülönülés is súlygyarapodással jár: a nap vagy hold az égbolton súlyosabb, mint egy vele azo­nos tárgy más tárgyak társaságában. Ennek az ellenkezője is igaz természetesen: a szomszédság elve alapján csoportba rendezett elem veszít önnön súlyából. Általában a függőleges tárgyak vizu­álisan nehezebbek a rézsútosaknál.

Fontos tényező az alak. Az egyszerű mértani idomok szabályosságukkal súlyosabbnak látszanak mint az amorf elemek, de ebben szerepet játszhat még egy tulajdonság: az egybefogottság mértéke, azaz, hogy az adott tárgy tömege mennyire tömörül középpontja köré. A Graves-teszt itt következő ábráján egy relatíve kisebb méretű kör egyensúlyban tart egy nagyobb téglalapot és háromszöget.

A képek súlyelosztása gyakran többszörös kölcsönhatás eredménye. Megszabhatja egy erős nyo­maték, amelyre alárendelt elemeket fűzünk fel, de felépülhet sok, közel egyenértékű elemből is, az első esetben magas, az utóbbiban alacsony a kép hierarchiája. Mindkét megoldás elfogadható, a mondanivaló függvényében.

Az itt felsorolt alapelvek tapasztaláson, felmerések során, hagyományon alapulnak. Természetesen nem befolyásolják megszerzett egyébirányú tudásunkat. Ám hiába tudjuk, hogy egy kinyitott naper­nyőnél nehezebb egy öntöttvas mozdonykerék, képileg, az ábrázolás során az előző mégis súlyo­sabbá válhat. A vizualitás erejére az építészet szolgáltatott jó példát: a nagyközönség sokáig aggo­dalommal tekintett hatalmas épülettömbökre, hiszen a nagy tömegek és a vékony támaszok közti vi­zuális meg nem felelést nem csökkentette az építész azon meggyőződése, hogy az épület nem fog összedőlni. A helyes vagy téves technikai előképzettség vajmi kevéssé befolyásolja a képi ítéletal­kotást. A későbbiek során az épületek „kinyíltak”, az építészek megmutatták – legalább részben – a tartószerkezetet, helyreállt a rend technika és design viszonyában, így a szemünk is megnyugodha­tott végre.

2.1.7. Irányok a kompozícióban: fent és lent

A nehézségi erő döntően meghatározza a teret, amelyben élünk. Ez a tér anizotropikus, vagyis dinamika és irány együtt változik benne. A fölfelé emelkedés mindig az ellenállás leküzdése, po­zitív, egy bizonyos győzelem kifejeződése. Lefelé: épp ellenkezőleg, magadás egy húzóerőnek, vis�­szaesés, passzivitás, behódolás. A potenciális energia nemcsak fizikailag nagyobb a magasan lévő elemben, hanem vizuálisan is: nagyobb súlyúnak érezzük. „Ha valakit felszólítanak, hogy mérés nél­kül felezzen meg egy függőleges vonalat, szinte kivétel nélkül a felezőpontnál magasabbra helye­zi az osztást” írja Langfeld, aki kísérletekkel is bizonyította, amit tipográfusok már régóta figyelem­be vesznek, azaz, hogy egy felület optikai középvonala magasabban helyezkedik el, mint a mértani.

A képi ábrázolásban évezredeken át elképzelhetetlen volt a függőlegestől eltérő tengely. Némi vál­tozást a fotó- és filmtechnika térhóditása hozott a modern korban, rengeteg felvételt látunk már szo­katlan perspektívával, de az az alapvető tény nem változott, hogy látóhelyzetünk „fenéknehéz”, hisz a körülöttünk levő hétköznapi világban sokkal több dolog látható talajközelben, mint a magasban.

Egy talajon nyugvó gömb az aszimmetrikus tér és a szimmetrikus forma okozta feszültség eredménye­ként azt az érzetet kelti, mintha fel akarna szállni. A meghiúsult mozgás képzetét sugallja.

A tipográfiai tervezés régtől fogva alkalmazkodik a „fent és lent” problémájához, Hagyományos cím­oldalakon gyakori megoldás a betűfokozat lefelé tartó csökkenése. Érdekes összecsengés ez a kő­faragók régi technikájával: egészen más okból (a perspektíva torzítása miatt) a falfelületen maga­sabban lévő betűket nagyobb méretűre vésték, így lentről nézve a látvány kiegyenlítődött. Az aláb­bi ábra a „3” számjegy néhány változatát mutatja be kronologikus sorrendben, a Garamond, Gill és Tunga típusokon keresztül. Láthatjuk, hogy hagyományosan a betű alsó udvara és tömege nagyobb, csak újabb kori metszeteken jelentkezik kiegyenlítődés. A Tunga betűtípusnál a viszony teljesen ki­egyenlített, ám úgy érezzük, mintha a felső rész nagyobb lenne. Példánkban szerepelhetne az „S” vagy a „B” is.

2.1.8. Irányok a kompozícióban: jobb és bal

A „fent és lent” közötti különbséget elég határozottan érzékeljük. Egy függőlegesen álló királynő vagy bástya a sakktáblán szimmetrikusabbnak látszik, mint a fekvő. Ám létezik vizuálisan egy oldal irányú aszimmetria is. Egyenlőtlen a súlyelosztás egy felület két oldala között, meghatározza egy di­namikus vektor, amely balról jobbra húzódik a látómezőn keresztül. A művészettörténész Heinrich Wölfflin hívta fel a figyelmet a megváltozott jelentésre, mikor egy képet átfordítunk saját tükörképé­be. Azért van ez, mert a képeket balról jobbra „olvassuk”. A bal alsó sarokból induló átlót emelkedő­nek, a jobb alsó sarokba érkezőt ereszkedőnek érezzük. Kísérleti megfigyelés igazolja, hogy ha két ugyanolyan tárgyat mutatnak a látómező jobb és bal felén, a jobb oldali nagyobbnak tűnik.

Ugyanakkor, ahogy azt több elemző (Mercedes Gaffron, Rudolf Arnheim) kifejti, mivel a bal oldalon „lépünk be” a képekbe, az ott történtekkel azonosulunk inkább, ott ébreszti fel, vonzza figyelmünket a látvány. A bal oldali szereplőt közelebb érezzük magunkhoz, gyakran könnyebben kivívja szimpáti­ánkat. A bal-jobb vektor rendkívül fontos a képek alaphangulata szempontjából, az ilyen irányú moz­gást könnyebbnek érezzük. A patetikus, erősen optimista, pozitív gondolatok iránya majdnem min­dig a felület jobb felső széle felé mutat. Szemléletesen, bár kis túlzással: aki a képen jobbra megy, az elindult valahova, aki balra tart, az visszafelé, hazamegy.

Ezen az arab miniatúrán, Bayad és Riyad történetén (13. sz., jobbra) is megfigyelhetjük a bal jobb vektort, amint a tekintetek egyöntetűen a zenész felé irányul­nak, a mi szemünket is arra vezetve. Annál is inkább érdekes ez, mivel az írás jobbról balra olvasható, tehát a jelenség valószínűleg nem, vagy nem döntően az írás irányával függ össze.

Az alábbi képen, Repin híres Volgai hajóvontatók című festményén (1870) a szerencsétlen sorsú hajóvontatók a kép bal oldalán, a kép bal széle felé tartanak. Vessük ezt össze a fent említettekkel. Mennyivel erőteljesebb, drámaibb így a kép, mintha a tükörképét néznénk!

2.2 Egy stabilnak tűnő szabály: az aranymetszés

Eukleidész még „szélső és közbülső aránynak” nevezi, később, a 15. század végén, Luca Pacioli mi­nősíti tanulmánya címében így: „divina proportione”, azaz „isteni arány”. Történetileg elvitathatatlan hatása a legújabb korokig érvényesül, Eizenstein filmjeinek képi felépítésében ugyanúgy megtalál­juk, mint Le Corbusier épületeiben és híres modulorjában, Salvador Dali az „50 mágikus titok” közé sorolta, mint a melankolikus szépség komponálási eszközét. A könyvnyomtatásban századokon át betöltött meghatározó szerepéről a tipográfiáról szóló fejezetben esik szó.

Definíció szerint az aranymetszés az az arányosság, amelyben valaminek nagyobb és kisebb része között az arány megegyezik az egésznek és a nagyobb résznek az arányával. Mindenképp sugall tehát egyfajta sorozat jelleget is, nem véletlenül látta benne Kepler a végtelen folyamatú újjánem­zés isteni törvényszerűségét.

Története a pentagramhoz, a szabályos ötágú csillaghoz vezet vissza. Babilóniában asztrológiai je­lentősége volt, a pitagoreusok, akik számára az 5 egyébként is szent szám volt, a tökéletesség jel­képének tekintették, a keresztény szimbolikában az öt érzéknek felel meg, a szabadkőműveseknél a Nap jele. A közelmúltban még láthattuk, amint egymással szemben álló birodalmak egyaránt zász­lójukon viselték.

Az ábrán látható pentagramban az

AB és AC’, valamint az

AC’ és AD

szakaszok egymáshoz viszonyított arányában ta­lálhatjuk meg az aranymetszés törvényszerűség­ét. Szemléletesen: a kékkel jelölt szakaszok ará­nyai ezek.

Nem egyszerű jelről van szó a szabályos ötágú csillag esetében. A középkori festészetben nagyon gyakran megjelenik, mint kompozíciós rend, ábrázolási szabály. Az alábbi műveken, Piero della Francesca Feltámadás című képén (1460 k. balra) markánsan lekövethető a jelenléte, akárcsak And­rea del Castagno Mária mennybemenetele című freskóján (1450 k. jobbra) Az érett reneszánsz, majd még in- kább a barokk azért egyszerűsített a kánon szigorúságán, a képek, és en- nek függvényében a kompozíciók is gyakran váltak nyújtottabbá, égre tö- rőbbé. A pentagram ötpontos kompo- zíciós sémája „barokk háromszöggé” egyszerűsödött. Az Orgaz gróf teme- tése (1586 k.) című El Greco képen is ezt láthatjuk. Rubens A napkeleti bölcsek Jézus- nál című festménye (1624) is a tuda- tos háromszög-szerkezetet példázza. Diszkréten biztató hangulatot áraszt, ahogy a háromszög csúcsa enyhén a jobb felső sarok felé hajlik el. A kép felső részét mintegy lekeretező jászol mélységben osztja a teret, intim, ben- sőséges hangulatot ad a képnek. A jobb oldal hangsúlyát is erőteljesen érezhetjük, minden tekintet és irány- vonal a kis Jézus felé viszi szemünket.

2.2.1. Az aranymetszés szerkesztése

Az aranymetszés geometriai szerkesztését az alábbi ábra mutatja be:

Az „a” szakasz aranymetszeti osztópontját kerestük. Körzőnyílásba vettük a szakasz felét, majd az E végpontján a/2 sugarú kört emeltünk rá. Az így képződött OEP derékszögű háromszög és a kör metszéspontja határozza meg az A pontot. Ennek a pontnak az „a” szakaszra való vetítése metszi ki az M pontot, amely a szakasz aranymetszeti osztópontja lesz.

2.2.2. Az aranymetszés a képalkotásban

Ha kicsit tovább bonyolítjuk az aranymetszés geometriáját, és Kepler álmát megvalósítva felépítjük belőle az önmagát újrateremtő sorozatot, eljutunk addig a logaritmikus spirálmotívumig amelyben már a természeti vonatkozások is fellelhetők, visszaköszön ez a szerkezet a puhatestűek ( pl. a kúp alakú csigák, a kagylók) felépítésében. Nézzük a továbbiakban, hogyan érvényesül ez a szerkezet a képalkotás folyamatában

Kepler ismerte fel a Fibonacci sorozat és az arany­metszés összefüggését is, ennek a számtani sornak minden eleme az előző két szám összege, tehát: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21... stb. A fenti vonalrendszert Fibonacci spirálnak is nevezik.

Ez az ábra megjeleníthető segédvonal-rendszerként például a Corel Painter nevű – kifejezetten művészeti felhasználókat célzó – alkalmazásban, mintegy kom­pozíciós segédletként. Esetleges használata során ne feledkezzünk meg arról, hogy a sablonok uniformizál­nak, a sémákat állítsuk kreatív önkifejezésünk szolgá­latába.

Az aranymetszés ilyen jellegű jelenlétét tettenérhetjük igazán nagy mesterek alkotásain is, Leonardo da Vin­ci Keresztelő Szent János (1513-16) című alkotásán például. Egyszerű portrénak látszik a kép, belső szer­kezete azonban a fentebb említett spirálszerkezetet idézi, harmóniájában épp ezért lesz egyszerre nyu­godt és dinamikus.

John Constable Stonehenge-ről festett akvarellje (1836) technikailag és műfajilag is teljesen más te­rület. Itt egy elkötelezetten realista művész kissé romantikába hajló tájképét látjuk. Az ábrázolt tér sűrűsödését és ritkulását látjuk az irányvonalak mentén. Constable híres mondása szerint: „a termé­szetben nincsenek vonalak”, így is festett, foltszerűen, testekből, térelemekből építkezve.

Láthatjuk, a séma hatékony lehet teljesen különböző jellegű ábrázolásoknál, de mindig van egy bi­zonyos „visszafogott drámai feszültség” hangulata, amivel viszont nem biztos hogy mindig szeren­csés élnünk tervezőmunkánk során. Paul Cezanne A nagy fürdőzők címmel ismertté vált képén is fellelhető a fenti szisztéma. De itt nagyon fontos a csoportok kialakítása, a fi gurák sorának szinte ledobolható ritmusa van, és a keresztirányú mozgás, a felhők és a lepedő által képzett folthatás fi noman fékezi le az alakok által meghatározott képi lendületet. A következő képen is az ellentétek teremtenek harmóniát. Munkácsy Mihály Siralomház című műve (1880) A bal oldali csoport súlyos tömböt alkot, ők helyezkednek el képzeletbeli spirálunk cent- rumában. Minden gesztusuk a kép nagyobb, légiesebb terében zajló személyes drámára irányítja a fi gyelmet. Igazából ez a csöndes történés, a pillanat tragikuma a kép erős oldalán, ez a kép igazi csúcspontja. Pattanásig – de csak addig – feszült hangulat, várakozás.

2.2.3. Az aranymetszés használata ma

Kicsit hasonló érzésünk támadhat ma az aranymetszésben komponált képekkel kapcsolatban, látva azt a horribilis mennyiségű képanyagot, ami felhalmozódott az interneten, mint hajdan Malevichnek a fehér alapon fehér négyzet megfestésekor. Szinte minden fotózással és grafikával foglalkozó könyv és weboldal hangsúlyozza az „isteni arány” meghatározó fontosságát, ezért aztán ha kell, ha nem, találkozunk vele. Gyakran még a felszabadult, szertelen örömöt sugárzó képeket is valami túlfegyel­mezett rácsozatba komponálva látjuk viszont, erősen csorbítva a tartalomból következő hatást.

Sajnos az unalomig degradálódott az értéke, főleg azért, mert – az előbbi példák is ezt kívánták be­mutatni – bizonyos meghatározott tartalom szolgálatában fejti ki hatását.

Gondoljuk meg tehát az alkalmazását, az első mindig a célzott kifejező erő legyen, kompozícióinkat úgy építsük fel, hogy a korábban felsorolt alapelvek szerint szolgálja mondanivalónkat.

A kiadványtervezésben betöltött szerepéről a tipográfiáról szóló fejezetben több szó esik majd, itt csak annyit, hogy az aranymetszés szerkezete ugyan meghatározó maradt a szépirodalmi könyvek tervezésében, de nem az „isteni arány” mivolta miatt. Ott ugyanis teljes mértékben betölti rendel­tetését: békén hagyja az olvasót, nem izgatja, viszi el a szemet, és ugyanakkor ténylegesen eszté­tikai élvezetet nyújt harmonikus kiosztásával. Nyugodt pozícióba helyezhetők az illusztrációk és a képanyag is egy ilyen kiadványban, a verbális tartalom él, hat, dominál, mint azt az alábbi képünk isillusztrálja:

2.3. Kompozíciós alapelvek a gyakorlatban

Az itt következő részben néhány, a gyakorlatban megvalósult példán követjük le a korábbiakban fel­sorolt alapelvek érvényesülését, hatásmechanizmusát.

Első példánk a Manchester Literature Festival 2008-as rendezvényének arculata.

A fesztivál logója az egyszerűséget tükrözi.

A zártság elve okozza, hogy a négy különálló, alig érintkező, lekerekített téglalapban meglát­juk egyrészt az emlékképeinkből már jól ismert ”M” betűt, a rendező város kezdőbetűjét, továb­bá az egymásnak dőlő könyveket. Nagyon gya­kori ez a logótervezés folyamatában, az alkotó­elemek nüansznyi átalakításával, helyzetének változtatásával addig próbálkozunk, míg ezen a nagyon vékony jégen járva megtaláljuk az éppen megfelelő pozíciót. Az alapelvek gyak­ran együtt érvényesülnek: aki az utcán járva megpillantja a zászlót, az érzékeli a szomszéd­ság elvét is, hiszen számára így áll össze cso­porttá a logó négy eleme.

A kihajtott oldalon lévő kép szabdaltsága bizony nem sokat mondana (jobbra), de a borítón sze­replő logó emlékképe mindent azonnal tudatos­sá tesz: igen, itt az egymásra boruló könyvek egy részletét látjuk. Szemünk emlékezik és kiegészít: a folyamatosság elve érvényesül.

Rengeteg helyen találkozunk ma hasonló tudatos megoldással, a betűk képekkel való kitöltése min­dig ezt az alapelvet használja fel.

A következő példánk a Toyota egy nyári sport­rendezvényének plakátja.

Itt egy egyértelmű és rendkívül dinamikusan a jobb felső sarok felé irányított kompozíció­val találkozunk. Ez az egyértelműség kicsit túlzott is, ez általában elég érzékeny egyen­súly, nem véletlenül „fogja meg” az elszálló szereplőket legalább egy gyenge fuvallattal a felhők keresztirányú mozgása. Ezt az erőtel­jes pátoszt egyébként csak az olyannyira di­vatos retro jelleg indokolja, ez a hangvétel in­kább a múlt század második fele, mintsem a mostani eleje, holott a plakát 2008-ból való...

Erősen rendhagyó a következő munka, mint tervezőgrafikai feladat: készítsünk profi falfirkát...

A Castrol megrendelésére az Ogilvy Cape Town valósította meg Dél Afrika leghosszabb üres fal­szakaszán a következő graffitit. Egy ilyen extrém felület kordában tartása nem kis feladat, és ahogy azt látjuk is, szinte kötelező a folyamatosság alkalmazása. Így tudunk a szemnek kapaszkodót, tám­pontot adni, ahogy az alábbi képen is láthatjuk. Lényeges elem a megfelelő ritmizálás, lekövethetjük, ahogy szinte dobütésszerűen visszatér egy-egy kiemelkedő fogaskerék, bádogkannák csoportja. De ami összetartja a kompozíciót: az egész felületen végigcsordogáló, tekergő, aranyló olajmotívum.

Egy webes felület szinte mindig igényli az alapelvek többszörös érvényesítését. A monitoron, már csak a szokás hatalma is, keresi tekintetünk az összetartozó részeket. A menürendszereket gyakran a szomszédság elve tartja össze, a mozgó, flash jellegű oldalakon döntő lehet a folyamatosság ér­vényesülése, különösen ha egy elem eltűnik, majd visszajön. Gyakran fordul elő hogy ki kell egészí­tenünk a látvány hiányzó részét, tehát szemünk itt folyamatos munkát végez. Ezért is fontos, hogy tudatosan és mértékkel alkalmazzuk kompozíciós eszközeinket.

A British Heart Foundation intróján – szép tipográfiai megoldással – a kattintható menüpontok szív alakot formáznak, diszkrét rollover alkalmazásával, de így remekül érvényesül a zártság elve, a mi­nimális fényerőváltozás még erősíti is a hatást. Egyszerű, de annál erőteljesebb megoldás...

2.4. Összefoglalás

A kompozíció mindig szerkezet. Tulajdonképpen káoszt nagyon nehéz létrehozni vizuális elemekből, mert szemünk és agyunk mindig a rendet fogja keressni. De pontosan ezért szükséges, hogy figye­lembe vegyük a képelemek viselkedését egy adott felületen.

A szomszédság, a folyamatosság, a zártság, a ritmus, a súly, a függőleges és a vízszintes aszimmet­ria a legfontosabb tényezők egy kompozíció kialakításánál. Ne görcsös méricskéléssel közelítsünk a problémához, hiszen ezek logikus és érezhető fogalmak, próbáljunk tudatosak és egyszersmind ösztönösek is lenni. Gondoljuk végig, hogy amit – eleinte fejben, majd vázlat formájában – létre­hoztunk, valóban azt a jelentést hordozza-e amit szeretnénk, ami a kitűzött cél. Az ihletett, ösztö­nös állapot nagyon fontos minden kreatív munkánál, de a tudatos kontroll legalább annyira. Lénye­ges, hogy a félrevezető, vagy feleslegesen kétértelmű jelentéstartalmaktól meg tudjunk szabadulni.

A 21. századra a grafika néhány vonatkozásban szabadabb lett, megszabadult bizonyos korlátok­tól, és ez jó is így. Egy dolog viszont továbbra sem megengedett: a koncepció nélküli, felszínes do­bálózás a formákkal.

Feladat:

1. abc tervezése

A feladat során 25 betűt kell tervezni, amelyeknek stílusban egymáshoz passzolniuk kell. A megvalósítás papíron, vázlatszerűen történik.

2. saját embléma megtervezése

Az elkészített betűtervek alapján a saját kezdőbetűkből embléma tervezése.